O Nome do Belo

“De um objeto sem nome não sabemos o que fazer”.
Maurice Blanchot

O homem carrega dentro de si o medo do desconhecido; para disfarçar este medo, ele atribui um nome ao fantasma que não conhece. A fala toma conta da coisa, uma espécie de abrigo onde o homem se protege, negando a coisa e reconstituindo-a longe do terror do real. O objeto, depois de nomeado, passa para o mundo da linguagem. Como um ser atravessado pela palavra, o homem se aproxima ou se distancia do mundo e das coisas, apropria-se do real e tenta dominar o desconhecido. A coisa e o mundo tornam-se imagens e conceitos, longe daquilo que o homem não desejava ver: as suas obscuras existências que ameaçam o seu saber organizado.

Para se tornar mestre dos animais, Adão lhes impôs um nome aniquilando suas existências, (Hegel citado por Blanchot). Na busca da cômoda ilusão de ver um mundo ordenado e deter o incômodo do desconhecido, o homem usa do poder da palavra, subtraindo do ser a sua existência, mergulhando-o no nada da linguagem. Retendo enigmas inexplicáveis. A compreensão equivale a um assassinato da coisa, o conceito é a ausência do ser. Por mais que a fala se aproxime do objeto, há sempre um abismo entre o que se vê e o que se enuncia. O objeto é sempre diferente dos inventários das percepções possíveis.

O medo nos esvazia, causa pânico. É preciso encontrar um lugar, um conceito, para se depositar o que não se entende. É impossível para o homem suportar a coisa sem nome. O acesso mais fácil ao objeto ocorre a partir do que se pode falar sobre ele, condição imposta pelo desejo de conhecimento. Para isto é preciso nomear o desconhecido, submetê-lo à lei da fala. O inexplicável é sempre um fantasma que angústia o homem. Ao se defrontar com a arte e sua maldição do incompreensível, ele procura se defender atrás de um nome. É como se o objeto sem uma designação ferisse o olhar.

“Je ne peins pas une famme, je fais um tableau”
Matisse

O artista inventa a ilusão de uma obra para transgredir a linguagem, ou como queria Bataille, para pensar o impossível. Ao acumular um sistema de signos perverso, o olhar do artista vem reclamar a presença de um sujeito angustiado no conhecimento do mundo, um sujeito que desafia o desconhecido. A arte não pretende explicar o mundo, mas transformar sua imagem e aprofundar seu enigma. Ela tem como tema a essência da linguagem, uma linguagem inquietante e contraditória, cercada de incertezas, que são as próprias incertezas do homem diante de seu destino. Com a experiência moderna, a arte mergulhou num túnel atrás do novo, de possibilidades desconhecidas de olhar. Momentos do belo que assumiram designações, uma mania do ocidente de tudo regulamentar e encaixar num determinado lugar. Todo movimento tinha um nome, gerando um desencadeamento de “ismos”, que fazem a história do belo moderno.

O homem recorre à palavra para esconder seu medo de não entender esse objeto silencioso, que projeta uma sombra desconhecida e provocadora. A materialidade da arte poderia ser um fato sem explicação, embora ela garanta sua existência independente de conceituações; o homem precisa explicá-la, nomear sua intimidade, para se sentir seguro do terror daquilo que não faz parte do seu modelo de conhecimento. É interessante ver, como exemplo, as origens de certos nomes do belo moderno: A ironia de um crítico ao jovem pintor francês George Braque, ao afirmar que este reduzia o mundo a cubos, veio dar nome ao movimento de onde saiu as principais tendências da modernidade: o Cubismo. O Dadá veio de uma palavra tirada por acaso do dicionário “Larousse”, que significava “Cavalo”, na linguagem infantil. Palavra que não definia nenhum programa, a não ser, a estranheza e a irreverência de um grupo de artistas com a sociedade e a própria arte.

Não se fala para dizer alguma coisa, mas para dominar o mundo e as coisas, para evitar o fantasma que não se sabe de onde veio e para que serve. Ou para negar a natureza da obra de arte, torná-la legível e estabelecer uma retórica da ordem cultural. Mas a fala não é suficiente para deter o complexo de “problemas” e “segredos” que envolvem uma obra de arte. Merleau-Ponty nos fala de um olhar interior, um terceiro olho que vê a obra de arte, que vê o nada que ela acrescenta ao mundo para celebrar o enigma da visualidade.

Depois de mais de cem anos de arte moderna marcada de rupturas e cortes com a história, era preciso se livrar da angústia do novo contra a tradição, encerrar este tempo moderno e fazer retornar o que foi esquecido. O que poderia vir depois do desencanto com o moderno e seus estilos, para dar conta dos novos procedimentos na linguagem da arte, só poderia ter um nome: Pós-Moderno, e encerrar definitivamente o difícil desejo de esquecer o passado e voltar o sonhar com ele, sem o complexo de culpa de não ser moderno.

A realidade da obra de arte não se limita à realidade definida por um conceito; qualquer definição não passa de tautologia. A arte vive este drama do lugar incerto, da necessidade de um nome que não a define. Ela não busca nem a verdade, nem a utilidade, ela imita realidade imaginárias, para estabelecer novas relações simbólicas com o mundo. Se não há falas sem respostas, a obra fala para demandar de quem a olha, respostas silenciosas. Sustenta a fala do outro mas não se deixa seduzir pelas verdades contidas nela. O desejo de dar nome, classificar o estilo, explica-se pelo fato de que a percepção é condicionada por costumes e convenções. “Só se vê o que estamos preparados para interpretar’”, diz Peirce. Como o sábio que se limita dentro de seu próprio saber, vê o que está ao seu redor a partir do que sabe.

Por ser enigmas, as obras de arte irritam a teoria da arte (Adorno) e incomodam o olhar desavisado. Elas se resumem em questões insolúveis, porque, se respondem alguma coisa, respondem para si mesmas, falam de suas inquietações particulares. A designação pós-moderna é também mais um lugar incerto para acomodar um outro momento incompreensível da arte, às custas de novas explicações. A identificação serve para fingir uma percepção a respeito da estranheza da arte com o cotidiano, ou escamotear o medo diante do silêncio da obra, que resiste aos conceitos, ao tempo e ao riso do contemplador. O sintoma pós-moderno faz retornar a nostalgia da tradição diante de um espelho moderno que reflete o velho desacordo entre o conceito e a obra de arte. Este objeto escorregadio, onde o homem sublima sua violência primitiva, muda de forma, muda de cor, troca de matéria e recebe outros nomes.

Almandrade, artista plástico, poeta e arquiteto

Os Limites da Direção de Arte

Ao contrário de um cliente crica, um designer ou publicitário como Diretor de Arte pode ajudar a aumentar muito o valor de uma peça. Durante o projeto, ele passa de vez em quando por trás dos ombros dos designers, de olho na evolução do design. O objetivo é garantir que tudo cresça em harmonia, mesmo que a equipe do projeto envolva diversos designers.

Eventualmente, será preciso uma conversa para apertar ums parafusos, afrouxar outros. Além disso tudo, em geral ele também é responsável por manter o seu estilo próprio ou da agência em que trabalha. Como quase sempre está envolvido em diversos jobs ao mesmo tempo, essa não é uma tarefa nada fácil. Pensar em usabilidade no meio dessa correria é luxo que poucos tem. Por isso acredito que em equipes de webdesign, é essencial que alguém seja responsável pela qualidade da interação, ou seja, um engenheiro de usabilidade, arquiteto da informação ou o que for.

A figura do Diretor de Arte não surgiu com o advento das equipes de webdesign. Na verdade, ela tem longa história dentro da publicidade e, como no Brasil o webdesign em grande parte foi abocanhado pelas agências de propaganda e suas houses (divisões especializadas), a profissão foi mantida.

Para o bem, garantiu a qualidade estética e criatividade que impressiona os gringos todos os anos em festivais internacionais de publicidade online, como o Cannes. Para o mau, deu ênfase no apresentação e não na funcionalidade, quase sempre sem levar em conta a reação do usuário.

O resultado são os inúmeros websites que vemos por aí bonitinhos, engraçadinhos, mas inúteis. E não é só uma questão de falta de conteúdo, como dizem os redatores. É uma questão de falta de usabilidade, principalmente.

Se você é diretor de arte, não se alarme. Sei que nem todos são assim. Mas juntamente com o espírito crítico que é próprio ao ofício, segue um orgulho saudável pelos bons trabalhos feitos. Às vezes, isso pode causar cegueira momentânea e nessas escorregadas, o design todo vai pro brejo. Não custa nada ouvir de novo que é preciso aprender a driblar o próprio ego.

Frederick van Amstel

Sobre Direção e Diretores de Arte

Direção de Arte é muito mais do que um nome pomposo, antes de tudo é um ofício. Sim, o ofício de usar todo o seu conhecimento gráfico disponível para tornar algo “visualmente agradável” para os olhos. É aliar talento, perspicácia e bom gosto. E isso não é algo que acontece da noite para o dia, nem se aprende somente dentro da sala de aula. Mas para exercer esse laborioso ofício, antes de mais nada é preciso ter paixão (aliás, requisito esse necessário em todas as profissões). Se você quer ser diretor-de-arte por que é um nome que (de fato) impressiona os menos esclarecidos, ou por que você quer se dar uma importância que na verdade nao possui, desista. Apesar de todo o glamour e ba-fá-fá, evite se mirar nas personalidades, concentre-se nos trabalhos. Aprender a ser mala, chique, arrogante, é muito fácil. Difícil mesmo é fazer um bom trabalho… Baseado nas muitas pastas que olhei/olho e nas dúvidas frequentes, escrevi essa espécie de “guia” do diretor-de-arte, falando desde coisas básicas até coisas importantes, como ao mostrar a pasta, por exemplo. Vamos lá.

1) Estude. Leia. Devore. Pense. Tudo tem um sentido. Seja curioso. “Mas por que o Itaú usa sempre as mesmas “letras” nos comerciais? “Loc.Off.: “A família/tipologia Helvetica pode ser assimilada pela maioria das pessoas (classe A, B, C, Z), sendo elegante e ao mesmo tempo nao-excludente”. Preste atenção em tudo: nas capas de livros, embalagens nos supermercados, nos uniformes das aremoças, nos motoristas de táxi, capas de livros, revistas, enfim, respire tudo que for necessário.

2) Entenda Propaganda. Procure saber o máximo, mas não seja alienado. Tente estar a par de tudo que esteja sendo feito, e também o que foi feito por outras gerações. Se tiver algo novo para aprender, escute. Saber nunca é demais. Mas seja eclético, divida experiências. Falar duas horas sobre física quântica cansa, não é? Com propaganda acontece o mesmo. Não limite seu vocabulário com as coisas que você vê nos anuários. Música (no geral), política, cultura regional, global, etc, tudo isso são ferramentas vitais.

3) Agência Grande x Agência Pequena. Muitos sonham em trabalhar em grandes agência por motivos descabidamente óbvios, mas… Esse nicho (de agências grandes) não tem capacidade de absorver a grande quantidade que se forma a cada ano. Por isso, se tiver uma oportunidade de trabalhar, trabalhe. Se a agência é grande, média, pequena, todas elas tem basicamente a mesma função, e garanto que todas elas tem algo a ensinar. Até mesmo porque criatividade não vem da agência, vem da natureza… Oportunidades aparecem, então é melhor estar preparado. Já pensou se uma agência grande te chama e você nem tem idéia do seja “prova de prelo”?…

4) Seja Profissional. Saiba o que está falando. Não adianta chegar para um fotógrafo e dizer: “-Siguintchi, cê tá ligado, né? Aqui eu pensei uma luz muita louca, e aqui uma coisa meio pã, sabe… Tipo aquele filme… Hmmmm… Daquele cara lá, mó veneno, mano…” Não funciona (muito bem). Saiba nomes, tenha referências, conheça possibilidades estéticas. Este item é um reforço e um exemplo de aplicação do primeiro e segundo parágrafo acima. Sempre que possível, faça cursos de cinema, linguagem visual, desenho, fotografia, photoshop (sim!), flash, animações e outros até de interesse pessoal. Mesmo que se diga “mas no Brasil não existem cursos bons de fotografia ou de cinema” (frase comum na boca dos mais chiques), é melhor do que não saber nada. Ou fingir que sabe alguma coisa… Desnecessário dizer que um ingrêis é bem vindo. Mas não vomite vocábulário sofisticado, fora de ocasião isso o torna uma pessoa intragável.

5) Prêmios. são ótimos, massageia o ego, nada melhor do ter um trabalho merecidamente reconhecido e avaliado pelos melhores profissionais. Mas… não comece pelo fim. Muitos dos profissionais que você (e eu) admira não nasceram da noite pro dia, nem ganharam prêmio no primeiro job. E se de um lado você tem um prêmio, do outro você tem a cobrança: “Mas você é bom mesmo ou foi sorte?” Lembre-se que Pelé não fez apenas um, mas muito mais gols. E não ganhar prêmio não significa que você seja um mau-profissional, saiba que muitos (excelentes) trabalhos passam desapercebidos nos julgamentos, e nem por isso deixam de ser ótimos trabalhos. Mas antes de tudo, trabalhe, seja profissional, esteja preparado. Por isso e antes disso vem a…

6) Pasta. Sua pasta é seu cartão de visita. Ok, eu sei que você já pode ter ouvido isso, mas… Sempre que possível olho pastas, e detectei alguns problemas muito comuns nos trabalhos das pessoas que estão iniciando. Por isso, evite anúncios do tipo: foto do produto (geralmente Diet) e aquela famosa sombrinha (da mulher que fica gostosa); dummie (boneco de crash-test) fazendo ok por que o carro “x” é duca; estátua que vira o rosto para olhar carro /ou mulher / ou o tênis; manequim fazendo caras e bocas (ou o famoso sinal de positivo…); anúncios de “mouse” (mão do mickey mouse sobre o mouse, mão de manequim sobre o mouse e o famoso www…). Aqueles filmes brilhantes que usam o mesmo velho e bom truque, aí a câmera abre e revela que…” A não ser que vc tenha algo realmente brilhante, senão tire da sua pasta. E evite também a pegadinha “Marcas Famosas”, do tipo Nike, Audi, Jontex, etc. Se você já trabalhou com essas marcas, tudo bem. Mas se não, onde entra o seu crédito como criativo? É fácil criar em cima de algo já estabelecido. E apesar da Nike (e etcs) ser um dos maiores anunciantes do planeta e ter uma excelente comunicação, lembre-se que propaganda não se resume a essa fórmula. Outra coisa: nem todo cliente tem milhões para fazer uma linda foto. As vezes nem mil reais. Conhece o “all-type”? Procure sempre ter um na pasta. O bom profissional (leia-se diretor-de-arte) faz um bom trabalho independente dos recursos. Não existe motivo que justifique um mau trabalho. É fácil por a culpa na viola, mas quem toca é o violeiro.

7) Ao mostrar a danada… ouvir é mais importante do que falar. Lembre que você está falando com um profissional que talvez não tenha dormido. Ou que talvez tenha acabado de sair de uma reunião de 4 horas com o cliente. Não tenha pressa de mostrar sua pasta por aí, uma hora seu cartucho acaba. Se possível, escolha um profissional que você admira. Mas não seja mala. Não ligue no celular dele nos fins-de-semana, e nem pense em falar com ele como se fosse seu amigo, ou melhor, seu mano de dez anos atrás (a não que ele explicitamente o permita). Outra: você ligou, já havia marcado com aquela pessoa faz uma semana (ou mais) e ele desmarcou… Tenha paciência, tente outra vez. Não apareça de surpresa, nem deixe mil recados. Mas fazem dois meses que minha pasta está lá e até agora nada…” Se você tem pressa em sair por aí mostrando (o que não é bom) ou apareceu outra oportunidade (o que é ótimo), tenha cópias. Aliás, nem apenas por esse motivo, mas por segurança tenha uma de reserva. Além do mais, pode ser que ele tenha esquecido de você, mas é possível que ele também esteja esperando a hora certa de mostrar a sua pasta pra o diretor de criação dele.

Seja humilde, seja versátil. Dê chance para a Sorte. Mala-Direta não tá com nada… Ledo engano. Mala-Direta, folhetos, cartão-de-visita, camiseta, enfim, tudo isso é trabalho. Se você está ansioso por uma oportunidade, não desperdice chances. Muito se aprende com esses trabalhos, e goste ou não são os melhores exercícios, especialmente quando se trata de direção de arte, esse nome bonito, mas difícil de explicar o que é. E são essas experiências que ensinam que não se coloca letra amarela em fundo branco nos outdoors (se você nunca viu um assim, é porque não conseguiu ler). Que é difícil uma combinação entre letra azul com fundo vermelho,ou vice-versa. Que apesar da fama de chato, anúncios classificados são as maiores escolas de diagramação, e atualmente há uns muito bons. Talento também é não ter medo de desafios. Não seja preconceituoso, isso inibe as possibilidades de você ampliar seus
horizontes. O mesmo serve quando alguém lhe oferecer o cargo de assistente. Assistente, eu? Mas fulano-de-tal disse que já posso ser diretor-de-arte! Pense bem, pois esse fulano de tal não disse que como assistente você recebe muito mais orientações. Além de receber um salário. Só para ilustrar essa
situação, tenho visto muitas pessoas darem o pulo maior que a perna, saindo da escola/faculdade/curso e indo direto para a criação. Resultado: perfil de profissional com performance de amador. É chato ver alguns (mesmo que talentosos) não sabendo montar um mock-up para o próprio layout… Aliás, lembrei-me de um famoso conceito que diz “Power is nothing without control” (Pirelli). O mesmo se aplica ao talento.

9) Mas quanto ganha um diretor-de-arte? Antes de saber essa resposta, é preciso saber mais sobre fontes com serifa, sem serifa, all-type, travelling, still, pantone, fade in/out, cromalin, cor especial, aplique, finalização, produção, etc.

10) Bom, espero ter contribuído. Definir uma função tão abrangente em poucas linhas é compreensívelmente impossível. Por isso, dê uma olhada também em outras colunas do Trampolim, e se possível decore o “Manual do Estagiário (E.Mohallen). Digo isso não por “puxação” (ih, ó, nem conheço o cara…), mas até hoje o manual me serve de lição no dia-a-dia. Além de esmiuçar tb o site do Trampolim, onde tem muita gente boa dando dicas ótimas, de estudantes a profissionais do mercado. Mas antes de tudo, seja honesto e pergunte pra você mesmo: “-Será que sou/quero ser um profissional de criação? Ou quero mesmo posar de moderno e ser famoso (fazendo um trabalho meia-boca)?” Se você escolheu a segunda opção, compre uma guitarra, pinte o cabelo, diga frases desconexas e use bastante drogas, mas tente morrer depois de ficar famoso e rico. Ou candidate-se a uma vaga no Big Brother. Mas se você sincera e honestamente escolheu a primeira opção… bem-vindo, caro colega. Temos muito a fazer e a aprender nessa profissão que requer muita paixão e bastante talento.

Marco Antonio “Eddie Murphy”, 28 anos, é diretor-de-arte e atualmente trabalha na agência Jung von Matt

A semiótica e os modelos de comunicação

António Fidalgo, Universidade da Beira Interior

O lugar da semiótica dentro das ciências da comunicação depende do que se entende por comunicação. A comunicação é hoje um vastíssimo campo de investigação, das engenharias à sociologia e psicologia, pelo que as perspectivas em que se estuda podem variar significativamente. É certo que toda a comunicação se faz através de sinais e que esse facto constitui o bastante para estudar os sinais, sobre o que são, que tipos de sinais existem, como funcionam, que assinalam, com que significado, como significam, de que modo são utilizados. Contudo, o estudo dos sinais tanto pode ocupar um lugar central como um lugar periférico no estudo da comunicação. Tal como na arquitectura em que o estudo dos materiais, embora indispensável, não faz propriamente parte da arquitectura, assim também em determinadas abordagens da comunicação o estudo dos sinais não faz parte dos estudos de comunicação em sentido restrito. Daqui que seja fundamental considerar, ainda que brevemente, os principais sentidos de comunicação.

Nos estudos de comunicação distinguem-se duas grandes correntes de investigação, uma que entende a comunicação sobretudo como um fluxo de informação, e outra que entende a comunicação como uma “produção e troca de sentido”.1 A primeira corrente é a escola processual da comunicação e a segunda é a escola semiótica.

A ideia de que a comunicação é uma transmissão de mensagens surge na obra pioneira de Shannon e Weaver, A Teoria Matemática da Informação (1949). O modelo de comunicação que apresentam é assaz conhecido: uma fonte que passa a informação a um transmissor que a coloca num canal (mais ou menos sujeito a ruído) que a leva a um receptor que a passa a um destinatário. É um modelo linear de comunicação, simples, mas extraordinariamente eficiente na detecção e resolução dos problemas técnicos da comunicação. Contudo, Shannon e Weaver reivindicam que o seu modelo não se limita aos problemas técnicos da comunicação, mas também se aplica aos problemas semânticos e aos problemas pragmáticos da comunicação. Efectivamente, distinguem três níveis no processo comunicativo: o nível técnico, relativo ao rigor da transmissão dos sinais; o nível semântico, relativo à precisão com que os signos transmitidos convêm ao significado desejado; e o nível da eficácia, relativo à eficácia com que o significado da mensagem afecta da maneira desejada a conduta do destinatário.

Elaborado durante a Segunda Guerra Mundial nos laboratórios da Bell Company, o modelo comunicacional de Shannon e Weaver é assumidamente uma extensão de um modelo de engenharia de telecomunicações. A teoria matemática da comunicação visa a precisão e a eficiência do fluxo informativo. A partir desse objectivo primeiro, desenvolveu conceitos cruciais para os estudos de comunicação, nomeadamente conceitos tão importantes como quantidade de informação, quantidade mínima de informação (o célebre bit), redundância, ruído, transmissor, receptor, canal.

Consideremos um exemplo muito simples de modo a analisarmos os diferentes níveis de comunicação, segundo a distinção de Shannon e Weaver, e o papel que a semiótica desempenha neles. No painel de instrumentos de um automóvel encontra-se um mostrador indicativo do estado do depósito de gasolina, que vai da indicação de vazio a cheio. Os problemas técnicos dizem respeito à medição do combustível no reservatório, através de bóias, ou por outros meios, e a transmissão física, mecânica ou electrónica, dessas medições para o painel do carro, para um mostrador de agulha, analógico, ou então para um mostrador digital. Parece claro que a este nível técnico não se levantam questões de tipo semiótico. O que aqui está em jogo são relações de tipo causa/efeito e não de tipo sígnico.

O nível semântico no fluxo de informação em causa situa-se na leitura do mostrador. Se a agulha está, por exemplo, encostada à esquerda, isso significa que o tanque está vazio, e se estiver encostada à direita isso significa que está cheio. O mostrador pode ainda apresentar números da esquerda para a direita, indo do zero até, digamos, 70, indicando os litros que se encontram no depósito. Neste caso há um significado que é preciso conhecer. Uma pessoa que nunca tivesse conduzido um carro e que não fizesse ideia de como um carro funciona não seria capaz de entender o significado da agulha ou dos números do mostrador.

É bom de ver que ao nível semântico se levantam questões de natureza semiótica. A própria compreensão do mostrador é já ela semiótica na medida em que este se toma como um signo: o mostrador remete para algo que ele não é, nomeadamente o estado do depósito. E depois as variações da agulha no mostrador suscitam também questões semióticas relativas aos significados diferentes que lhes correspondem. Pode fazer-se a redundância semântica da informação juntando, por exemplo, ícones de um tanque vazio, médio e cheio, aos números indicativos da quantidade de litros existentes no depósito.

O nível de eficácia da informação dada pelo mostrador prende-se com a conduta do condutor do veículo relativamente à distância que o veículo pode andar com a quantidade de combustível indicada e à necessidade de meter mais combustível. A cor vermelha no fundo do mostrador e a luz de aviso de que o combustível se encontra na reserva assume claramente uma dimensão pragmática, como que urgindo que o condutor se dirija a uma bomba de gasolina.

Não obstante as questões semióticas que se levantam aos níveis semântico e de eficácia no modelo de Shannon e Weaver, elas não são de primordial importância. É que as mensagens e os seus significados estão à partida determinados e a tarefa da comunicação é transmitir essas mensagens, levá-las de A para B. As questões não se colocam sobre a formação das mensagens, da sua estrutura interna, da sua adequação ao que significam, da sua relevância, mas sim sobre a sua transmissão, partindo-se do pressuposto de que as mensagens estão já determinadas no seu significado. Qualquer conotação que a mensagem possa ter será sempre entendida como ruído.

O modelo semiótico de comunicação é aquele em que a ênfase é colocada na criação dos significados e na formação das mensagens a transmitir. Para que haja comunicação é preciso criar uma mensagem a partir de signos, mensagem que induzirá o interlocutor a elaborar outra mensagem e assim sucessivamente. As questões cruciais nesta abordagem são de cariz semiótico. Que tipos de signos se utilizam para criar mensagens, quais as regras de formação, que códigos têm os interlocutores de partilhar entre si para que a comunicação seja possível, quais as denotações e quais as conotações dos signos utilizados, que tipo de uso se lhes dá. O modelo semiótico de comunicação não é linear, não se centra nos passos que a mensagem percorre desde a fonte até ao destinatário. A comunicação não é tomada como um fluxo, antes como um sistema estruturado de signos e códigos.2

O modelo semiótico considera inseparáveis o conteúdo e o processo de comunicação. Conteúdo e processo condicionam-se reciprocamente, pelo que o estudo da comunicação passa pelo estudo das relações sígnicas, dos signos utilizados, dos códigos em vigor, das culturas em que os signos se criam, vivem e actuam. Quer isto dizer que o significado da mensagem não se encontra instituído na mensagem, como que seu conteúdo, e independente de qualquer contexto, mas que é algo que subsiste numa relação estrutural entre o produtor, a mensagem, o referente, o interlocutor e o contexto.

Notas:
1- Sigo a distinção e a caracterização das duas correntes que John Fiske desenvolve em Introduction to Communication Studies, London: Methuen, 1982.
2- “So these models will differ from the ones just discussed, in that they are not linear, they do not contain arrows indicating the flow of the message. They are structural models, and any arrows indicate relationships between elements in this creation of meaning. These models do not assume a series of steps or stages through which a message passes: rather they concentrate on analysing a structured set of relationships which enable a message to signify something.” John Fiske, ibidem, pp. 42-43.

Fonte: BOCC

Sobre Artes e Artistas

UMA COISA QUE realmente não existe é aquilo a que se dá o nome de Arte. Existem somente artistas. Outrora, eram homens que apanhavam terra colorida e modelavam toscamente as formas de um bisão na parede de uma caverna; hoje, alguns compram suas tintas e desenham cartazes para os tapumes; eles faziam e fazem muitas outras coisas. Não prejudica ninguém chamar a todas essas atividades arte, desde que conservemos em mente que tal palavra pode significar coisas muito diferentes, em tempos e lugares diferentes, e que Arte com A maiúsculo não existe. Na verdade, Arte com A maiúsculo passou a ser algo de um bicho-papão e de um fetiche. Podemos esmagar um artista dizendo-lhe que o que ele acaba de fazer pode ser muito bom no seu gênero, só que não é “Arte”. E podemos desconcertar qualquer pessoa que esteja contemplando com prazer um quadro, declarando que aquilo de que ela gosta não é Arte, mas algo muito diferente. Na realidade, não penso que existam quaisquer razões erradas para se gostar de um quadro ou de uma escultura. Alguém pode gostar de uma paisagem porque ela lhe recorda seu berço natal, ou de um retrato porque lhe lembra um amigo. Nada há de errado nisso. Todos nós, quando vemos um quadro, estamos fadados a recordar mil e uma coisas que influenciam o nosso agrado ou desagrado. Na medida em que essas lembranças nos ajudam a fruir do que vemos, não temos por que nos preocupar. Somente quando alguma recordação irrelevante nos torna parciais e preconceituosos, quando instintivamente voltamos as costas a um quadro magnífico de uma cena alpina porque não gostamos de praticar o alpinismo, é que devemos perscrutar o nosso íntimo para desvendar as razões da aversão que estraga um prazer que de outro modo poderíamos ter. Há razões erradas para não se gostar de uma obra de arte.